?

Log in

Jinnah

Культура как товар (Мигель Аморос)

Оригинал взят у heljanwe в Культура как товар (Мигель Аморос)

Краткий очерк в ситуационистском духе об истории и значении культуры от ее зарождения как привилегии неработающих классов в древних обществах до захвата буржуазией в 19 веке и последующей деградации до сегодняшней массовой культуры «развлечений», которая подчинена, как утверждает автор, логике товарной экономики и, таким образом, является «бюрократическим и промышленным суррогатом», «деконтекстуализованной и лишенной исторической перспективы» и объектом потребления «пассивной» и «незрелой» «зрительской публики».

paintings-by-pierre-auguste-renoir-1



Слово «культура» происходит от латинского colere, что означает «пахать, возделывать землю, обрабатывать». Первым человеком, употребившим это слово в значении духовного «возделывания», т.е. улучшения интеллектуальных и моральных качеств человека, был Цицерон. Высказывалось предположение, что римляне ввели это понятие как перевод греческого слова padeia. Согласно Ханне Арендт, римляне воспринимали культуру в связи с природой и ассоциировали ее с почитанием и уважением творений прошлого. «Почитание» (culto в испанском – прим. пер. с исп.) восходит к тому же корню, что и «культура». Даже сегодня, говоря о культуре, мы обычно ассоциируем ее с природой, преобразованной трудом, и с памятниками прошлого, хотя на протяжении долгого времени это слово означало совсем другое.

Представление о культуре как об отдельной сфере общества, где можно свободно творить, как о деятельности, оправдывающей саму себя, является идеализированным. У этой автономности есть одно слабое место. Культура проходила по королевским дворам, находила приют в монастырях и церквях, поддерживалась меценатами дворцов и салонов. Когда эти последние оставили ее, она была куплена буржуазией. Наслаждение культурой – привилегия праздного класса, тех, кто свободен от необходимости трудиться. До 18 века культура была наследием аристократии; позже она стала частью наследства буржуазии. Писатели и художники делают попытки сохранить свою свободу, охраняя независимость процесса творения и живя на грани социальных условностей, но, в конечном счете, именно буржуазия платит за конечный результат, т.е. за работу.

Цену устанавливает буржуазия, доставляет ли произведение искусства ей наслаждение, раздражает или шокирует, полезное оно или совершенно бесполезное. Для буржуазии культура является предметом престижа; кто им обладает, поднимается по социальной лестнице. Таким образом, спрос правящего класса определяет формирование рынка культуры. Для буржуазии культура – это такая же стоимость, как и все остальное, меновая стоимость, товар. Даже произведения, которые отрицают свой товарный статус, подвергают сомнению товаризованную культуру и вводят собственные правила, тоже являются товаром. Их стоимость состоит именно в их возможности порвать со старым, поскольку они поощряют нововведения, что является неотъемлемой частью рынка. Культура, конфликтующая с буржуазией, – это буржуазная культура будущего.

Культура под буржуазным правлением потерпела поражение потому, что она отгородилась как особая сфера творения человеческого духа и осталась в стороне от общественных преобразований. Авангардисты начала 20 века – футуристы, дадаисты, конструктивисты, экспрессионисты, сюрреалисты – пытались исправить эту ошибку, изобретая и распространяя новые подрывные ценности, новые разъедающие способы существования, однако буржуазия знала, как их опошлить и экспроприировать. Ее секрет состоял в том, чтобы предотвратить формирование общей точки зрения. Лучшие открытия были стерилизованы, не имея возможности осуществиться на практике и подвергнуться критической оценке. Рыночные механизмы и специализация воздвигли стену между творцами и революционным рабочим движением, что могло усилить подрывной характер их деятельности. Люди искусства тогда отвергли любые попытки изменить мир и смирились с тем, что их работа – отделенная от других сфер область, которая может порождать только деградировавшие безобидные произведения.

Большое значение имеет тот факт, что пролетаризация ведет к исчезновению массовой культуры. Капитализм обращает людей в зарплатное рабство, а культурная буржуазия присваивает ее фольклор. Первым именно буржуазным культурным течением был романтизм. Поскольку он совпал с революционным периодом, он одновременно критичен и апологетичен: он и восхваляет, и подвергает сомнению буржуазные ценности. Его критический аспект оказал влияние на рабочий класс. Когда у пролетариата возникло представление о присвоении общественных благ для того, чтобы они стали доступны всем, он осознал свою культурную изоляцию и предъявил права на культуру – вначале только на культуру романтизма – как на незаменимый инструмент своего освобождения. Библиотеки, культурные центры, рационалистские школы и образовательные публикации пролетариата раскрывают желание трудящихся иметь свою собственную культуру, вырвав ее у буржуазии и убрав с рынка, чтобы сделать ее доступной всем. Пролетариат поручил культурному авангарду, движению, начисто разорвавшему связь с прошлым, проследить за тем, чтобы присвоение (detournement – прим. пер.) трудящимися буржуазной культуры не впустило ее идеологические ошибки в пролетарскую среду, а, наоборот, привело к возникновению поистине новых и революционных ценностей. Если бы это произошло, можно было бы говорить об аутентичной культуре пролетариата. Этому не суждено было случиться. Победы трудящихся, особенно те, что повлекли за собой сокращение рабочего дня, были использованы против них. С пролетаризацией досуга повседневная жизнь миллионов трудящихся открылась влиянию капитализма. Господствующий класс воспользовался двумя мощными орудиями, порожденными рационализацией процесса производства: государственной системой образования и средствами массовой информации – кино, радио и телевидением. С одной стороны была бюрократическая культура, занятая распространением идей правящего класса, с другой – небывалая экспансия культурного рынка, за которой последовало создание индустрии культуры. Творцы и интеллектуалы могли выбирать между письменным столом чиновника и актерской гримеркой. «Предварительным условием для сведения трудящихся к положению “свободных” производителей и потребителей товарного времени было насильственное присвоение их времени»(1) (Дебор). После этого отчуждения времени, инициированного индустрией культуры, спектакль начал становиться реальностью. Ловким приемом правящий класс устроил так, что отмена привилегии буржуазии на культуру ввела трудящихся не в мир культуры, а в мир спектакля. Досуг не освободил их, а, наоборот, окончательно утвердил их рабское положение.

«Свободное» время свободно только по своему названию. Никто не может свободно распоряжаться своим временем, если он не владеет инструментами, необходимыми для построения своей повседневной жизни. Так называемое свободное время существует в обществах, где свобода ограничена. Производственные отношения полностью определяют существование человека и степень свободы, которой ему полагается обладать. Эта свобода не выходит за пределы рынка. Во время досуга человек стремится к тому, что навязал ему рынок. Чем больше свободы, тем больше навязывания, то есть, тем больше рабства. Свободное время – это постоянная деятельность и, таким образом, продление рабочего времени. Этой деятельности присущи все свойства труда: рутинность, утомление, скука, ожесточение. Отдых больше не предоставляется человеку для того, чтобы он мог восстановить силы, потраченные на труд, но затем, чтобы и дальше использовать эти же силы в потреблении. «Развлечение в позднем капитализме есть продолжение труда» (Адорно).

Культура проникает в область досуга и становится массовой. Если буржуазия использовала продукты культуры как товар, то массы потребляют его. Культура больше не служит цели самосовершенствования и не является социальным лифтом, ее назначение – развлечь и убить время. Новая культура – это развлечение; развлечение стало теперь культурой. Она является увеселением и заполнением времени, а не развитием и тем более не духовным освобождением. Быть развлеченным означает быть отвлеченным, избегать, не думать и, следовательно, приспосабливаться к существующим условиям. Так ежедневная тягостная рутина становится сносной. Промышленная и бюрократическая культура сталкивает индивида не с обществом, подавляющим его желания, а с обществом, которое приручает его инстинкты, препятствует его инициативам и усугубляет его интеллектуальное рабство. Эта культура стремится стандартизировать индивида, превращая его в стереотип, соответствующий образу подчиненного власти, то есть, в зрителя. Промышленная культура превращает всех людей в «публику». Публика по определению пассивна, ее поведение основывается на психологической идентификации с героем фильма, актрисой или лидером. Таковы модели ложной самореализации, существующие в рамках отчужденной жизни. Зрительные образы преобладают над любыми другими формами выражения. Зритель никогда не вмешивается, он перекладывает ответственность на других. Он никогда не протестует, вместо этого он представляет собой фон для протеста. Более того, если бунтарство входит в моду, то это происходит потому, что протест стал товаром. В качестве недавних примеров можно привести мадридскую «Movida» (культурное движение, зародившееся в Мадриде в течение пост-франкистского периода перехода к демократии 1975-1982 гг., стремящееся извлечь выгоду из новой политической и культурной свободы общества, выводя новаторские фильмы, моду и искусство на рынок – прим. пер. с исп.) или сходную по духу контркультуру Барселоны 70-х гг. Настоящая цель спектакля протеста в том, чтобы интегрировать бунт, что обнаруживает степень прирученности масс или идиотизма участников. Спектакль стремится распространять пошлые ситуации как можно шире, скрывая их за маской геройства и неповторимости. На фоне полного бессилия эгалитарных и либертарных идей спектакль создает ситуации, в которых человек игнорирует все, что не развлекает его. Таким образом и выращивается зритель, рассредоточенное существо, которое каждодневный поток зрительных образов «лишил собственного мира, отрезал от всех взаимоотношений и сделал неспособным ни на какую концентрацию» (Андерс).

Продукты промышленной культуры не только поверхностны, но и недолговечны; их ресурс должен постоянно обновляться, поскольку повседневная жизнь следует прихотям моды, а в моде царят постоянные изменения. Мода существует только в настоящем. Даже прошлое приобретает качества настоящего: рынок может представить «Дон Кихота» как книгу, только вышедшую из печати, а Гойю – как нового модного художника. Поток информации, обрушивающийся на зрителя, деконтекстуализован, лишен исторической перспективы и направлен на умы, готовые воспринять ее, – податливые умы, не имеющие памяти и потому безразличные к истории. Зрители живут только в «сейчас». Поглощенные вечным настоящим, это по-детски наивные существа, неспособные отличить банальное развлечение от общественной деятельности. Они не хотят расти, они хотят всегда пребывать в детстве. Они верят, что глупая детская игра – самое подходящее поведение в общественных делах, потому что только такая форма возникает спонтанно из их незрелого существования. Такое впечатляющее одобрение игривой пародийности в поведении поощряет мир инфантильности, где взрослым места нет. Инфантилизация, определенно, отделяет зрителей от настоящих актеров и лидеров. Реальность более чем извращена: протесты, может, и переживут манипуляции доносчиков, но им никогда не выжить, если они будут представлены публике в комическом ключе. Идеология игры – это чистая совесть умов, инфантилизованных спектаклем.

Всеобъемлющий спектакль царит там, где сливаются государственная и промышленная культуры. Обе следуют одним и тем же правилам. Возрастающая важность досуга в современном производстве была одной из движущих сил в процессе роста третичного сектора экономики, характерного для глобализации. Культура как объект потребления в нерабочее время стала производительной силой. Она создает рабочие места, стимулирует потребление и привлекает туристов. Теперь, когда культурный ресурс городов является приоритетом, культурный туризм распространен повсюду. Индустрия культуры стала разнообразной, и теперь рынок культуры глобален. Культуру экспортируют и импортируют, как цыплят. Технологические достижения в транспортном секторе благоприятствуют этой глобализации. Мусор, как показывают средства сообщения, одинаков для всех. В самом отдаленном уголке земли можно услышать «Макарену». Новые технологии – интернет, видео, DVD, волоконная оптика, кабельное телевидение, мобильные телефоны – ускорили глобализацию бюрократо-промышленной культуры, а также предоставили для нее новую территорию – виртуальное пространство. В этом новом измерении спектакль делает качественный скачок. Здесь достигают беспрецедентного уровня все качества вышеупомянутой культуры, т.е. опошление, односторонность, несерьезность, поверхностность, идеология игры, эклектизм, фрагментированность и т.д.. Компьютерная культура точно исполняет программу порабощения повседневной жизни, проецируя исполнение желаний в нулевое пространство виртуальности. «Интерактивность» новых технологий нарушает некоторые правила спектакля в электромагнитном эфире, такие как пассивность или односторонняя трансляция, и в результате зритель может общаться с другими и принимать активное участие, но только как призрак. Виртуальное альтер-эго может представлять собой что угодно внутри технической матрицы, особенно то, чем его владелец никогда не будет в реальном пространстве-времени. Таким удвоением своей личности индивид способствует собственному бессилию и, следовательно, уничтожению. Отчуждение в современном мире осуществляется через новые механизмы ухода от реальности, подобного шизофрении.

В текущий исторический период и в той мере, в которой может быть осуществлен проект, оппозиционный господствующей системе, восстановление культуры как цицероновской cultura animi («культура души» – прим. пер.) не подразумевает ни посвящения себя образованию или совершенствованию умений, ни агрессивного восстановления памяти прошлого. Это, прежде всего, входит в практику культурного саботажа, неотделимого от общей критики угнетения. Культура давно умерла и была заменена бюрократическим и промышленным суррогатом. Поэтому каждый, кто говорит о культуре – или об искусстве, или о восстановлении исторической памяти – безотносительно революционного преобразования общества, у того во рту мертвечина (2). Вся деятельность в этой области должна находиться внутри единого проекта тотального ниспровержения; вся творческая работа, таким образом, должна быть в основе своей разрушительна. Нельзя избегать конфликта, нужно серьезно думать о нем и оставаться с ним рядом.




(1) «Общество спектакля». Пер. Б. Немана.
(2) Аллюзия на фразу Рауля Ванейгема: «Те, кто говорит о революции и о классовой борьбе, не имея при этом в виду повседневную жизнь, не понимая подрывного элемента в любовных отношениях и позитивного заряда в отказе от ограничений, у таких людей во рту мертвечина» («Революция обыденной жизни», пер. Э. Тханулы).


Перевод с английского heljanwe.

Comments

красиво